Анализ стихотворения Б. Пастернака "Заместительница"
(в сокращении)

Стихотворение Б. Пастернака построено по принципу соединения несовместимых элементов. С одной стороны, непрерывно активизируются в сознании читателя упорядоченности различных уровней - от общекультурной традиции до стилистической и семантической отмеченности фразы. Эти упорядоченности предопределяют структуру читательского ожидания, создавая определенную предсказуемость текста. Однако из всех возможных продолжений Пастернак каждый раз избирает наименее ожидаемое. Такое построение подразумевает постоянное подтверждение в памяти читателя некоторой художественной системы и опровержение этой системы текстом. Это придает каждому семантическому элементу характер неожиданности, повышая его информационную нагруженность.

Называя свое стихотворение "Заместительница", Пастернак тем самым включил его в определенную романтическую традицию. Однако весь текст идет вопреки этой традиции - и в соответствии с авангардистской концепцией тождества слова и вещи: карточка описывается не как двойник возлюбленной, а как сама возлюбленная. Тема двойничества вызвана в сознании читателя, а затем полностью снята. Это достигается звуковой и динамическое характеристикой, которая не воспринимается как нарушение некоторой исходной и, казалось бы, для карточки обязательной нормы неподвижности

В стихотворении Пастернака романтический текст и быт, в котором он живет, перемешаны, причем именно быту и его героине "заместительнице", неподвижному портрету, выступающему как часть этого - очень конкретного - бытового уклада, приданы черты динамизма, романтической стремительности (портрет назван на полулитературном жаргоне "карточкой"; карточка в начале 1920-х гг. еще деталь определенного, совсем не массового быта). Если судить по описанию - имеется в виду любительская карточка, а не профессиональный фотографический, с его обязательной условностью позы, портрет.
Следующая строфа, формально присоединенная к первой в виде определительного придаточного предложения, представляет вполне самостоятельную структуру: карточка разделяется на неподвижный дом (быт) и саму "заместительницу", находящуюся в движении. Причем движение это направлено прочь от окружающего ее фона гостиной. Таким образом, раздвоение происходит уже внутри изображения.
Вся строфа устойчиво разделена на полустишия цезурой на второй стопе. Инерция ее настолько ощутима, что лишний слог перед цезурой второго стиха воспринимается как клаузула. Однако в первом, втором и четвертом стихах ритмическая пауза совпадает с синтаксической (графически выражаемой запятой) и поддерживается целой системой семантических параллелизмов. Третий же стих представляет собой синтаксически и интонационно единое целое и в этом смысле выделяется из строфы и противополагается ей. В рисующих неподвижный мир "гостиного" быта первом, втором и четвертом стихах устойчиво проводится параллелизм между первыми и вторыми полустишиями. Этим достигается уравнивание самых различных деталей, например марша Листа ("бравада Ракочи") как черты определенного быта и карточной игры как признака его же. При этом виды параллелизма варьируются, так что одновременно создается определенная инерция сопоставления и поддерживается его деавтоматизация.

В первом и во втором случаях параллелизм достигается анафорическим началом "от". В первом случае, кроме того, параллельны структуры "существительное в им. пад. - существительное в род. пад." с определительным значением второго. В этой паре "колоды" и "Ракочи" составляют дифференцирующие элементы, а "треск" и "бравада", благодаря легко выделяемой семантической общности, - основание для сравнения.
Во втором случае вводится фонологический и семантический параллелизм: "стекляшки - стекла", "гостиная - гости", зато снимается параллелизм синтаксической организации первого и второго полустишия. В последнем случае вводится новое различие "стекляшки" (от люстры) и "стекла", "гости" и "гостиная" - слова, не только сходно звучащие, но и обозначающие родственные предметы. "Роза" и "розетки", "костяшки" (клавиши пианино, ср. "сухих костяшек помешанных клавиатур" в "Клеветникам" Пастернака) и "кости" (домино) уже лишь омонимы. Фонологический параллелизм оттеняет семантический конфликт.
Динамика третьего стиха противопоставлена статике остальных. Это подтверждается следующим наблюдением: если не считать служебных слов, то мы получим следующую выразительную статистику:

Таким образом, в первой группе все 100 % лексики представлены вещественными существительными, во второй группе на долю существительных приходится два слова (50 %), и из них одно - "огонь" не является ни вещественным, ни неподвижным, тем более что в тексте оно выступает как обстоятельство образа действия. Зато 50 % лексики приходится на глаголы, причем все 100% из них обозначают движение.
Итак, вторая строфа утверждает противопоставление героини и гостиного быта. Однако третья строфа заменяет это построение иным. Она полностью посвящена "заместительнице" - из двух членов антитезы один - быт - просто исключен. Этому соответствует исчезновение коротких параллельных полустиший. Вся строфа - одно непрерывное синтаксическое и интонационное целое. Однако меняется характер самой героини. В ней сохраняется динамизм, однако ей же приписываются бытовые черты. При этом вещественным, бытовым именам приписываются характеристики динамико-поэтического ряда, а движение конкретизуется как реальное движение в пространстве гостиной.
Так, "чайный бутон", который во второй строфе был бы в мире вещей, противопоставленных героине ("...и роз, и костей"), здесь не только ее атрибут, но и сам получает невещественные и динамические характеристики. А поскольку "чайный", "шалый", "зачаженный" поставлены как однородные, возникает иллюзия и их семантической однородности. Фонологическая последовательность "чай - шал - чаж - шаг - шал" активизирует ряд фонологических оппозиций ч/ш, й/л, ж/ш, к/л и образует цепочку "чайный - шалый - зачаженный - кушак - полушалок", в которой "вещественность - невещественность", "неподвижность - подвижность" перестают быть релевантными. Поэтому полушалок можно закусить, "как муку" - разница между вещественным и невещественным снята, а этим снимается разница между поэтическим и непоэтическим. Одновременно происходит двойное нарушение семантической инерции, возникшей в предшествующей строфе. Глагол движения извлечен из лексического ряда салона - "провальсировать" - этим нарушается первое правило: движение и быт противоположны. Появляется "салонное", бытовое движение. Но, вопреки второму правилу, "домашность" антипоэтична, и поэтическое движение направлено от него, "провальсировать" соединяется со "славой". Во второй строфе поэтическое движение направлено от быта, в третьей - бытовое к поэзии. "От" и "к" составляют исполненную значения оппозицию. На фоне третьей строфы, дающей синтез поэтического и бытового, особый смысл получает четвертая - чисто бытовая - строфа. Соответственно возникает образ "заместительницы", весь составленный из бытовых деталей с обилием вещественных признаков ("холодящие дольки", "зал, запахший испариной" и др.). При этом движение героини направлено не от гостиной, а в нее.
В этом виде стихотворный текст обладает завершенностью. Известно, что, готовя в 1957 г. избранное собрание стихотворений, Пастернак вообще собирался закончить текст "Заместительницы" четвертой строфой.
Резкий слом размера делает последние пять строф как бы отдельным стихотворением. Неожиданно введенная ими романтическая картина ночной конной скачки в горах и бури, которым особую - лермонтовскую - окраску придает вдруг замелькавшая кавказская лексика, оказывается не только антитетична, но и тождественна полету героини в домашнем пространстве гостиной. Показательно, что, отбросив в первом стихе традицию лермонтовского романтического видения мира, Пастернак в середине текста обновляет в нашем сознании память о ней. Это полемика, которая все время требует, чтобы читатель помнил традицию, о которой ведется спор.
Пятая строфа начинается с новой замены. Героиня заменена вихрем. Текст "прошит" звуковыми повторами: "пари - порыв - паров - в пути", "и мглу - иглы - глаз".
Шестая и седьмая строфы разделены на две половины, причем в обоих случаях два первых стиха делают романтический образ скачки в горах, а два вторых повторяют облик "заместительницы" из первой половины стихотворения. При этом, снова нарушая семантическую инерцию, признаки перекрещиваются: "шепот гор" получает определение "шалый" (в третьей строфе он был придан "чайному бутону"), а "розы на боку" наделены свойством скакуна - "несут во весь опор". Аналогичным образом в следующей строфе "шепот гор" и "топ подков" уравнены "стянута платком". При этом в шестой строфе в основе подмены признаков - перестановка семантических характеристик. В седьмой - реализуется новый принцип - смешиваются фонологические характеристики: "топ подков - только то", "топ подков - стянута платком". В восьмой строфе параллелизм "романтического" и "домашнего" снят - домашнее прямо предстает не как "заместительница" поэзии, а как сама поэзия.

"Тюль", "ток", "кушак", "носок" - в одном ряду с "душой", "смерчем" и "мечтой" и ритмически, и фонологически повторяют конструкцию "романтических" и "кавказских" строф.
Последняя строфа резко выделяется ритмически - начальный спондей "им, им" дает местоимение, снимающее разницу между "домом" и "Кавказом". Но новая семантическая неожиданность - глагол "мчаться" возник в предпоследней строфе как суперлатив обозначения скорости. Весь текст дает нарастание скорости: "пробежится", "торопясь", "во весь опор", "умчаться в мечтах". При этом возрастание скорости совпадает с ростом поэтического напряжения и все время относится к героине. Но вот в последней строфе "мчащимися" оказываются "мешки" - другие (причем неуклюжие) танцующие. Передвижение в пространстве оказывается свойством вновь появившегося в новом облике косного и неподвижного мира. Подвижная героиня противостоит этому миру не как "мчащаяся" - "стоящему", а как "от души", "до упаду", "в лоск" смеющаяся - "мчащимся мешкам", то есть внутренне неподвижным. Здесь следует отметить еще одно - итоговое семантическое построение. Портрет у Гейне (пер. Михайлов) проявляет жизнь тем, что плачет:

Стихотворение Пастернака полемически начинается с хохота карточки:

Стихотворение кончается обращением к началу - смехом. Но это смех - до слез, дважды повторенные и выделенные ритмической укороченностью слова. "Заместительница" хохочет и плачет одновременно, ей доступна вся полнота внутренних движений.
Так конструкция текста строит семантическую структуру движения, которое приравнивается жизни. И в свете этого "я живу" получает второе - поэтическое - значение. Ср. в "Послесловье", где последний стих строфы:

в структуре текста получает высокое поэтическое значение.

Анализ стихотворения Б. Пастернака «Гамлет»

В романе «Доктор Живаго» (1957) Пастернак отразил сложные и противоречивые чувства, которые довелось испытать ему и его герою Юрию Живаго в те беспощадные годы. Пастернак писал, что в Живаго стремился запечатлеть и себя, и Блока, и Есенина, и Маяковского.

В стихотворении «Гамлет», вошедшем в этот роман, отразилась трагическая судьба русской интеллигенции, которой, подобно шекспировскому герою, приходилось решать, быть или не быть, и выбирать, кто будет определять её жизнь.

В стихотворении «Гамлет», написанном в 1946 году, не могла не прозвучать скорбная тема, напоминавшая о тех, кто был репрессирован в годы сталинского террора (вспомним хотя бы о. Мандельштама или доведенную до самоубийства М. Цветаеву - «Ах, Марина, давно уже время, да и труд не такой уж ахти, твой заброшенный прах в реквиеме из Елабуги перенести. «Памяти Марины Цветаевой», 1943)

Пастернак нашел в Гамлете своего духовного брата - ему он и доверил свою тревогу за новый век. «Гамлет» - стихотворение о герое Шекспира принце Датском, который поднялся на борьбу со всем мировым злом и погиб в этой безнадежной борьбе; о гениальном актере, играющем роль Гамлета в театре, глубоко эту роль постигшем; об Иисусе Христе, Богочеловеке, Сыне Божием, пришедшим на землю, чтобы пройти путь страданий и своими страданиями искупить все грехи человечества; о герое романа Юрия Живаго; наконец, об авторе романа Борисе Пастернаке.

Если вслушаться, вдуматься в стихотворение, то можно услышать в нём гармоничное единство пяти голосов.

Гамлет из 17 -ой части романа «Доктор Живаго» стал как бы лирической интерпретацией вечного шекспировского образа.

Как герой пастернаковской книги остается жить в своих стихах, так и Гамлет продолжает жить в стихотворении вопреки своей гибели в трагедии.

Мы помним, что принц Датский имел прямое отношение к театру и выступал даже в роли режиссера трагедии «Убийство Гонзаго», представленной труппой бродячих актеров. Так что пребывание на сценических подмостках для него естественно.

Гул затих. Я вышел на подмостки.

в буквальном, прямом понимании - это слова актера. Метафорически эти слова очень естественно могут быть приписаны Гамлету, который говорил, что жизнь - это театр и люди в нем - актеры.

Первая фраза текста «Гул затих» предполагает зрительный зал, публику, её легкий шум перед началом спектакля. Ассоциация с театром подкреплена с такими деталями, как «подмостки», «сумрак», «бинокли», «отголоски», «играть роль». Этот лексический ряд поддерживает наше представление об актере - мыслителе, глубоко вживавшемся в сущность своего сценического образа.

Прислонясь к дверному косяку,

Я ловлю в далеком отголоске,

Что случится на моем веку.

в прямом смысле эти слова принадлежат и Гамлету, который напряженно вглядывается в движущееся время, и актеру, играющему роль Гамлета, осмысливающему свою роль в трагедии. Но явно в стихотворение входит и сам Иисус Христос, поскольку Пастернак вводит ассоциацию с евангельской историей о молении о чаше. Но это ведь и мучительные мысли самого Юрия Андреевича Живаго, в тетради которого мы читаем стихотворение «Гамлет». Он предчувствует неизбежность новых бед и страданий, гибель свою и тех, кто дорог ему. И, конечно же, это и слова самого Пастернака о себе, так как он предполагал, что власть не простит ему его роман, который отражает трудный путь той части русской интеллигенции, которая осталась в России со своим народом, не эмигрировав. Не уехали очень многие, но они, как Ю. Живаго, как Ахматова, как Пастернак, ощущали своё противостояние тому миру, что тонул в фарисействе.

На меня наставлен сумрак ночи

Тысячью биноклей на оси.

Пастернак тоже видел, как на него был «наставлен сумрак ночи», как на него глядели «тысячи биноклей» (поразительный символ опасности!) своими прицельными окулярами. Он жил многие послевоенные годы в предчувствии возможного ареста и расправы. Евгения Пастернак вспоминает, как поэт повторял: «Разумеется, я всегда ко всему готов. Почему со всеми могло быть, а со мной не будет?». Это ведь тоже понимание того, что «неотвратим конец пути», что «сейчас идёт другая драма», не менее страшная, чем во времена Шекспира. И поэт готов был, подобно своему герою, принести себя в жертву во имя своей сверхзадачи - написания романа.

Ещё несколько слов об ассоциации с Христом:

Если только можно, Авва Отче,

Чашу эту мимо пронеси.

Неожиданное обращение «Авва Отче» словно на мгновение переносит нас в Гефсиманский сад, где перед арестом молился Христос. Он взывает к своему Богу-Отцу, зная о той череде страданий, которые предстоит пережить. Ощутить близость того мира помогает новый лексический ряд текста: Авва Отче, чаша, фарисейство, конец пути. Вспоминаются слова из Евангелия: «Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия» (Мф; 26, 39) и о последующей Голгофе - «конце пути».

Эти стихи близко передают молитву Христа в Гефсиманском саду. В Евангелии от Марка читаем: "Авва Отче! Все возможно Тебе; пронеси чашу сию мимо меня" (гл. 14, стих 36). Авва - "отец" по-древнееврейски; Авва Отче - обращение к Богу-Отцу. Ясно, что в буквальном значении эти два стиха написаны Пастернаком от лица Христа. В переносном же значении они принадлежат всем четырем остальным носителям авторского сознания. Выражение "Да минует меня чаша сия" и сходные с ним давно вошли в языки христианских народов и стали крылатыми. Так мог бы сказать и Гамлет, и актер, и Юрий Андреевич, и Пастернак.

я люблю Твой замысел упрямый

И играть согласен эту роль.

Чьи это слова? Их можно понять как продолжение речи Христа, который в Евангелии говорит вслед за словами, приведенными выше: "Но не чего Я хочу, а чего Ты". Сперва Христос просит Отца о том, чтобы страдания миновали Его, однако тут же прибавляет: "но пусть сбудется не то, чего хочу Я, а то, чего хочешь Ты". Принимает все испытания своей судьбы, каковы бы они ни были, и Гамлет в трагедии Шекспира. Сознательно, мужественно идут навстречу гибели и герой романа, и его автор. В прямом смысле согласие играть роль высказано от имени актёра.

Но сейчас идет другая драма,

и на этот раз меня уволь.

Актёр согласен играть на сцене, но не хочет участвовать в отталкивающей (как следует из заключительного четверостишия) драме жизни. Приятие и неприятие страданий и насильственной смерти отражают колебания и Христа, так достоверно переданные в Евангелии и придающие Ему такую трогательную человечность, и Гамлета, метания Юрия Андреевича и самого Пастернака.

Но продуман распорядок действий,

И неотвратим конец пути.

Актёр вынужден играть, даже когда пьеса перестаёт ему нравиться.

Другие тоже ничего не могут изменить в жизни, от трагического финала им не уйти.

я один, все тонет в фарисействе.

Фарисеи отвергали учение Христа, обличение их лицемерия и ханжества многократно звучит в речах Христа, переданных в Евангелии. Фарисейским - лживым, лицемерным - был двор короля Клавдия в Эльсиноре, где пришлось действовать Гамлету. Лицемерие и ханжество своего времени не раз обличал Пастернак, в том числе в "Докторе Живаго".

Евангельские образы, высокий библейский слог соединены с народной пословицей, содержащей простую, но очень глубокую мысль:

Жизнь прожить - не поле перейти.

Такая концовка придает естественность, достоверность всему стихотворению. Оно написано пятистопным хореем классическим размером, который использовал Лермонтов в стихотворении "Выхожу один я на дорогу ... ". Когда мы говорим о стихотворном размере вообще, то имеем в виду не только чередование сильных и слабых слоговых позиций, но и присущее ему сплетение определённых тем, синтаксических конструкций, интонаций, настроений. Мне кажется, что тема и настроение одиночества переданы в этом стихотворении с предельным напряжением, начиная с первого и кончая завершающим стихом. Пятистопному хорею обычно свойствен контраст между темой пути и неподвижностью героя. Такой контраст мы видим и в «Гамлете» Пастернака: герой вышел на подмостки; остановился, прислонясь к дверному косяку, и не решается идти дальше, хотя понимает, что идти необходимо. Он просто обречён идти, хотя ждут его страдания и гибель (жизнь прожить - не поле перейти). В этих противоречиях и колебаниях заключен трагизм положения Гамлета всех времён.

Итак, Гамлет в стихотворении Пастернака отождествляется с Юрием Живаго. Стихотворение о самом процессе поиска единственного выхода, который был бы достоин каждого, кто видится нам при чтении стихотворения.

Гамлет Пастернака говорит на равных со всей Вселенной, она слышит Гамлета как давнего знакомого. - Гамлет Пастернака пытается понять свое предназначение и соотносит его с неотвратимостью закона, которому надо подчиняться.

Да его слышит Вселенная, но это не мешает ему оставаться наедине с самим собой, просто масштаб его раздумий соразмерен с масштабом Вселенной.

у Пастернака Гамлет - человек, на наших глазах совершающий выбор. В этом Гамлет перекликается с образом Христа.